Por Emilio Izquierdo
El ambicioso proyecto de la empresa discográfica Decca, de grabar la obra integral de Kurt Weill, fracasó hace algo más de tres años por problemas de colaboración con la Fundación Weill de Nueva York. Esta infortunada experiencia tuvo como compensación que los cuatro  millones de dólares sean finalmente utilizados en un plan entonces bastante arriesgado del productor estadounidense Michael Haas quien, mientras buscaba partituras en la Editorial Universal de Viena, "descubrió muchas obras del mismo período (de Weill), escritas por autores que fueron famosos en la década de los treinta". Así se inicia la colección discográfica conocida como "Entartete Musik", o "Música Degenerada", que intenta reunir importantes trabajos musicales del Siglo XX, que han permanecido perdidos, parcialmente destruidos o prohibidos por razones políticas. El término "Entartete Musik", como ha explicado Albrecht Dümling, fue usado por el nazismo para censurar la música atonal, los experimentos extranjerizantes como el jazz, pero especialmente la música de los compositores judíos, frente al obsesivo afán de imponer la integridad de la música aria en todas sus formas o matices en la Alemania de esa época y en los territorios ocupados. Esa purga produjo la muerte o la emigración de una generación de intelectuales y sus consecuencias han sido poco reconocidas o evaluadas. Sin la iniciativa de Haas la obra de los compositores perseguidos por el nacionalsocialismo durante la Segunda Guerra Mundial, habría aún permanecido en el completo olvido, sin volver a ser escuchada, como lo puede ser ahora y sin duda para una buena y larga posteridad. Es el triunfo de la justicia que ha tardado en llegar y que pronto se ha convertido en un acontecimiento histórico de enorme importancia. La lista de autores incluye varios conocidos, otros menos, y también nombres nada frecuentes. Entre el primer grupo, la obra "degenerada" de Stravinsky, Schoenberg, Berg, el mismo Weill y Hindemith, aunque ampliamente divulgada es parte fundamental de la colección. Estos salvaron sus vidas y su música de las garras exterminadoras. El resto de compositores, que son los que más interesan en esta breve nota, no tuvieron las mismas oportunidades que los anteriormente nombrados. Unos terminaron en los campos de concentración de Theresienstadt y Auschwitz, otros lograron su liberación para finalmente establecerse en su mayoría en los Estados Unidos. Estos últimos han incursionado con soberbio éxito en la industria cinematográfica dentro del fascinante género de la música para películas (bandas sonoras). Desde luego, lo que interesa de todos estos compositores es su obra perdida. Muchas partituras se quedaron en manos de editoriales entonces por-nazis que sin embargo las salvaron del holocausto, así como en archivos de conservatorios en varios países europeos, diversas colecciones privadas y hasta en monasterios. Como ha señalado Javier Pérez Senz (El País, 3 de enero de 1996): "La mayoría de compositores recuperados han tenido que sobrevivir a una doble purga. Primero sufrieron la persecución nazi y después tuvieron que soportar la total indiferencia hacia su obra cuando, en los años cincuenta y sesenta, los dirigentes de las vanguardias y post-vanguardias musicales intentaron expulsarles de la historia de la música siguiendo dictados estéticos marcados por Piere Boulez y Karlheim Stokhausen" . Las principales obras hasta ahora grabadas y distribuidas comercialmente se refieren a los siguientes compositores: el checo Erwin Schulhoff (1894-1942); los alemanes Hanns Eisler (1898-1962), Berthold Goldschmidt (1903), Franz Waxman( ...), Alfred Einstein (1880-1952), Walter Braunfels (1882-1954), Karl Amadeus Hartmann (1905-1963); y, los austriacos Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), Ernst Krenek (1900), Franz Schreker (1878-1934) y Alexander Zemlinsky (1871-1942).
Esta música prohibida representa, por un lado, una evolución artística frustrada del expresionismo musical y, por otro, la experiencia de la adaptación estética en medios diferentes, de los compositores que murieron sin alcanzar la madurez y de aquellos que pasaron bruscamente al exilio. En los últimos es significativa la influencia de los modos del jazz, los cantos norteamericanos y las danzas sudamericanas. Este ejemplo histórico, concluye Dümpling, debería servir como advertencia contra cualquier atentado a la imaginación y como demanda de la pluridad cultural que reclamaba Béla Bartók. Es decir, tolerancia para la libertad de expresión. Nueva York, mayo de 1997