¿Por qué es especialmente atrayente para nosotros la labor bernsteniana con Gustav Mahler? Es algo que demanda cierta atención, pues el tema de las relaciones mahler-bernstenianas es único: desatendido y ciertamente peculiar para quien escribe y, tal como hemos llevado las reflexiones para trasladarlas a esta redacción, veo con admiración que siempre habrá algo por descubrir en este dúo artístico. Así, entonces, movamos el tren de la cosa.

Digámoslo en estas palabras: porque en Gustav Mahler, según Bernstein, subsiste ante sus ojos (y ya veremos de qué maneras) en estado latente, alguna sustancia étnica-geográfica-política-religiosa que de una forma ‘enigmáticamente’ pentagramal, desde el atril direccional (¿o dictatorial?), podía llevar a una suerte de sacudida a la audiencia establecida en el cuadrángulo topográfico conformado por *Israel *EE.UU. *Viena *Berlín, además de a un dramático mea culpa. Todo, calculado con una especial manera para hacerle “justicia” a Gustav Mahler dirían muchos mahlerianos, ya que tan esquiva que la justicia le resultó en vida al hombre y al artista. Ahora bien, en base a qué y por qué de ello, es lo que, a su vez, trataremos de desentrañar en adelante.
Antes de adentrarme en el tema, haré lo que, en estos casos, prefiero hacer, aclaraciones. La primera es de necesidad urgente. El maestro Leonard Bernstein —según sus propias declaraciones— se ponderaba (¿cómo digo esto sin sonar demasiado indicativo, pues no me interesa el obvio y repetitivo “más allá” de ese asunto?) un judío, un miembro más, tal vez un poco especial, de tan prominente e histórica raza y, a Gustav Mahler, como a su “hermano de sangre”, con los pormenores artísticos y religiosos de su vida y obra adjuntados y asimilados a su personal currículum racial (H. de La Grange) … ¿por heredad?... ¿por asimilación en singular ósmosis?, preferiría no afianzarlo en absoluto sino fundarlo.
Segunda aclaración. Lo que vamos a comentar a continuación deseo no se enmarque, así de fácil, en alguna ‘figura geométrica’ de la imaginación, menos topográfica esta y más confusa. Tarea harto difícil, ya sabemos, tratándose de la música pura y de hombres que se relacionaron en la distancia con otros prominentes que tendieron a la pureza (me refiero a la relación apuntada al comienzo), tan lejana ésta como conspicuos los respectos que atañen a ella, a la extraña y poco deseada pureza.
Conviene acordar también que quien escribe lo hace desde sí, y maneja un buen ánimo, nada ácido si se trata de la Música o de las influencias que ésta, como espectáculo de masas (pocas, dicen, siempre es mejor), esparce a su alrededor.

Un cariño manifiesto nos ha impulsado a hablar sobre Lenny, huelga reiterarlo una vez más. Hoy se hará con el cariño propio de la sinceridad naciendo de nuestro corazón y solamente para llegar a vuestro espíritu con unas pocas reflexiones. Nada más.
Leonard Bernstein era un músico, un gran músico por cierto, con toda la atractiva autoridad que su posición de compositor le otorgó a su original punto de vista en la ejecución de la música de Mahler, su arte y la de su todavía, en aquella época, incipiente biografía. Así es, fue un gran director de orquesta: un director bueno o malo en éste o en aquel repertorio es algo que la Musicología y muchas áreas importantísimas que deberían ya estar girando alrededor de ella, no han profundizado —menos aún fundado y metodizado— en los aspectos pura y ampliamente dedicados a la Sociología musical. Esto ha sucedido con casi todos los directores, y a lo mejor Herbert von Karajan está resultando una excepción a esa nada deseable regla. También ha ocurrido esto con los aspectos musicales referentes a la Sico-antropología musical; otro tanto relativo a la Dinámica Física trascendental del sonido. (Sí estimable lector, trascendental. Ya es hora de que la ciencia oficial haga algo al respecto).
Me he dicho “¿por qué no?”. Con sinceridad, y de no ser que corre por cuenta de la cosa en sí de nuestro corazón el haber sido llamados de nuevo por ella a “las armas sonoras”, los tratadillos musicalísticos que solo hablan de lo bello en la música, y donde todo se remite a decir que lo bello debe sonar así...; los folletos musicales sobre que el folclore sonorístico rural de ayer y de hoy son toda la antropología y la artesanía musical que debe estudiarse; los laboratorios de experimentos acústicos y la misma acústica cuyos términos técnicos —a veces seudo científicos por provenir de cierta seudo ciencia— me habrían hastiado, todos ellos, en un mar de desesperante aburrimiento, no por algunas muestras de originalidad de individualidades dedicadas a su estudio ― los mismos músicos mayoritariamente ―. Pero es que, en un espacio sideral tan grande, ningún ser humano podría suspirar con tan pocas estrellas.
Los devaneos geniales de Theodor Adorno con la música y Beethoven siempre interesantes, nos parecen útiles más por su método ― inductivo y filosófico ― que por su contenido, aunque, claro que sí, resultó método utilísimo hasta dónde podía pintar la cosa. A veces, debe uno cuidarse de no mezclar las cosas, si bien puede ser que el escritor de turno se esmere en citar materias y autores para no pecar de indocto sería mejor, en nuestro caso, ir al grano, respaldando las cosas con citas no abundantes, aunque en esto me veo algo solo, y las citas, si las hay, serán para ilustrar algunas ideas simplemente. Hagamos ahora una primera pero necesaria digresión.
Se ve y se escucha, en lo que concierne a nosotros, discutir no muy ampliamente si tiene algún valor extra-ordinario la música húngara, la italiana, la egipcia (arcaica o faraónica), las manifestaciones medievales (parece que sólo desde Gregorio Magno), la germana, la antillana, la africana, y las generalidades musicales vernáculas de cada región, etc. Después de decenas de textos y conferencias algo interesantes, se acaba diciendo de todas ellas que “valen por sí mismas” y que además eso es absolutamente "todo lo que importa saber sobre música”. Pues bien, con lo anterior de antemano, ¿creen que voy a hablar, refiriéndome a esta especial relación de compositor-director, de música judía o de directores judíos que tocan a compositores también judíos lo más judíamente como sea posible?

Otra digresión.
{Vi que la palabra digresión refiere a un “efecto de romper el hilo del discurso y de hablar en él de cosas que no tengan conexión o íntimo enlace con aquello de que se está tratando”. No voy a contradecir al Diccionario de la Real, si bien la palabra tiene ese significado, espero con toda mi fuerza que, por ahora, no hagáis tanto caso al Diccionario —con anuencia de nuestros venerables lingüistas— tanto más cuanto, si seguís el hilo, el asunto lo vaya ameritando.}
Hoy en día los músicos estamos flacos de ciencia, de filosofía, de mística y de verdadero arte musical. La mal intencionada —además de virtual— desaparición de los buenos trívium y del cuadrivium de Cicerón y Quintilliano ¡de cuánto conocimiento universal nos ha privado! La generalizada incomprensión de nuestra parte (¿cuándo os golpearéis el pecho de corazón?) a los grandes genios sonoros y no sonoros, ha sido lamentablemente reivindicada pues casi nadie ha desquitado para ellos, en los estudios generales, algún poco de ciencia sublimada ni en las subsiguientes épocas a ellos ni en la nuestra.
Esos no tan profundos estudios sobre Música que hallamos en los antiguos o en los clásicos, que por su aparente sencillez han provocado el término injusto de ‘elementales’, nos deben desde hace 200 años materias bien definidas de estudio. A saber, y disculpas si en algo nos repetimos: las relacionadas al campo experimental y fenomenológico, con toda la gama científica implicada; la ontología de la Física y una mucho más extensa Neumática física, aún no aceptada generalmente sino desde los —injustamente—llamados supuestos que ofrecieron al mundo los pitagóricos; las relacionadas al campo de la teoría… más allá y en esencia, sería bueno, de las sapientes adiciones medievales en la métrica numerológica “hasta los días de nuestro papel pautado, amén”; argumentos filosóficos con miras a una práctica de utilidad experimentalmente científica y manejable, por su utilidad, a la enseñanza (desconozco que sea el Utilitarismo como materia de asignatura filosófica, ni en esta ocasión interesa realmente), puesto que los descollantes aportes producidos por un filósofo ― Adorno, sobre tentativas de teoría musical ― hace 40 o 50 años, no ha provisto a la gran Música de un florecimiento, en esta era tan poco apta para florecimientos, de tales sistemas filosóficos en nuestro medio vacío Olimpo.
El comportamiento del hombre, y dentro de lo teórico, frente al contingente del corpus musical universal (¿local?, si apenas) como convocador de grupos humanos, ligado o no ligado a lo teatral, y es un arte del que no se despega lo necesario desde hace 500 años; el análisis ‘mar adentro’ por encima de las oleadas de preferencia de los chefs de los platos musicales (directores de orquesta) en el restaurante opulento y único de la sala de conciertos: la imagen de il divo en la que se soslayó representándolo Federico Fellini en alguna de sus obras, es materia pendiente como casi todas.
Todo lo anterior no desemboca hasta el momento en un océano para navegar con alguna vela, sino en los estrechos márgenes de los mamotrénicos diccionarios enciclopédicos, plagados de fácil erudición, de repeticiones o “sanas recopilaciones”, donde las aclaraciones en la introducción disculpan olímpicamente no poder satisfacer, ni por gotas, las ansias sedientas de los buscadores de la verdad musical. ¡Qué desidia editorial vestida de ínfulas vacuas pretendidamente humanistas! No merecen, para la memorización de algunos de sus contenidos, ni el Método Silva ni aún menos el inspirado trabajo de mnemotecnia que realizó el sabio mártir Giordano Bruno. Así, pues, estando las cosas, líbrenos Dios de hacer lo que todo mundo quiere con la investigación musical (investigación, sirviéndonos en este de dos figuras interesantes, general). Líbresenos de intentar apagar el fuego forestal de las ansias con baldecillos de agua.
Mucho podría aprenderse en estos tiempos, justo en los cuales alguien dijo “ya todo lo sabemos”, de las áreas que relacionan a la Música con la fisiología humana, con lo holístico sensorial, pero todo se ha ido dejando en las manos de ni tan siquiera una insistente observación a lo Aristóteles, sino de sus intérpretes. Algunas orientaciones experimentales se han quedado relegadas y, el grueso de todas se ha posado en las manos de una que llaman Acústica, y de algún bien intencionado gobierno que “nos regale algunas pocas monedas” para construir laboratorios, donde sus apadrinados asomen luego como los símbolos de la nación, ‘pródiga’ en favores pero cuyos incipientes resultados refuercen la opaca imagen del gobierno de turno. Así también, en el ámbito de la ciencia musical aplicada a las implicaciones de  Biología Oculta (como quería Paracelso), de lo más allá de lo Físico, va quedando cómodamente todo en manos de los tibetanos, sin ni siquiera unirnos a ellos, juntarnos o aportar a sus estudios, contrastando con la actitud de sus líderes espirituales; una humildad que el Dalai Lama si ha demostrado en relación con Occidente; ha ido quedando en manos también de los intrépidos “locos brujos” del África, de los meditadores de India, de los matemáticos caldeos, para que, allá, los haraganes filósofos, piensen por nosotros todo lo que hay que inquirir sobre el sonido; y, por último, les basta a algunos, más leídos, con asumir todo el tiempo menciones a los gnósticos-platónicos o a los esoteristas con su versículo de Juan, el Apóstol del Verbo, con que “en principio era Él, y junto a Él, estaba Él mismo”, argumentado la cosa con que este es todo el origen del Sonido que se les ocurre.
Hablando de Metafísica. Ciertamente, es un terreno de siembras y de cosechas, como lo posee toda verdadera ciencia (Kant, Opus Postumun; Beethoven “la Música es una ciencia más elevada…”) y, tan merecida lo sería hasta el cielo nuestro arte, de donde, definitivamente, habría que releer con un NUEVO ESPÍRITU a la Escuela de Chartres, a Inmanuel Kant: y ya sabemos que su especie de metalenguaje era muestra de que jamás, quizás y solamente al fin de su vida, buscó ser comprendido en estos temas. Habría en esto que dirigir las miras ― como Mahler ― a lo ocurrido por siglos en el Japón, en la China, en la India (como también lo hicieron Platón y Plotino, por señalar un par de los más descollantes), de cuyas filosofías el mundo cree adueñarse diciendo que “ya, desde hace rato” las ha entendido y, lo más triste todavía, dizque las han vivido.
Por lo demás, continuemos con Leonard Bernstein.
 
En la realización de los documentales sobre Mahler en los que intervino, o de sus declaraciones en general, leyó y releyó ― y también buscó ― pormenores en las mismas posibles fuentes del intellectum mahleriano (quizás no en las reflexiones del propio Gustav): en la doctrina Zen, en el Talmud (aunque, lástima es que, lo mejor del judaísmo, la Cábala, no llamó tanto su atención), en las leyendas y poesías chinas… en la India de nuevo. Sobre los principios hindúes de la doctrina de la re-incorporación del Alma humana en nuevos cuerpos (también en el Budismo Zen, en Pitágoras, en Caldea y en varias otras escuelas ancestrales), quiero estimular las imaginaciones equilibradas pero arriesgadas, para acometer de una vez el darle sentido a todo esto, a este inseparable dúo artístico al que nos estamos refiriendo.
Ya partiendo de todas estas ideas ancestrales, Leonard Bernstein analizaba la música de Mahler como si se trataran de su esencia intrínseca, como el (¿único?) hilo conductor de sus obras finales, desde la perspectiva del adiós como un RETORNO, o como un as guardado bajo su manga dirigido a insinuar un raro devenir en la mesa de las especulaciones, un devenir o regresar no aclarado por Mahler en su momento. Bernstein, amigos míos, creía con Gustav Mahler en la REENCARNACIÓN, por lo menos en lo concerniente al cómo entendía Bernstein al Mahler de las obras finales, pero, ya sabemos lo reservada que es en estas cosas la representación religiosa talmúdica ortodoxa hacia la cual Leonard Bernstein sentía deuda y fidelidad referente a temas tan poco familiares para esta, y parece ser, todas las épocas, algo que a Mahler, como hombre, como alma y como artista, jamás arredró, aunque su suerte, por ser quien era y por demostrar en el diario algo de ese quién era, ya por lo que pensaba, ya por su conducta, pues, resultó terrible su situación en el círculo social colindante; pero, al compararla con un Spinoza (situación mucho más caótica), vemos lo desquiciado que es cualquier fanatismo y ‘pasión’ de parte de quienes se denominaban sus hermanos de raza, vinieran de donde vinieran. Desconozco si de los congéneres (no me refiero solo a su familia) de Mahler se ha dicho mucho en este sentido, pero que lo dicho de esto, no lo fue tanto como en Baruch Spinoza. ¿El más importante biógrafo de Mahler, La Grange, a lo mejor? Me es casi incierto.
 
Pero Lenny quiso dar a entender, no sin dosis de sutileza, otra cosa, de una manera un poco forzada, y ya sabemos que en la fluidez del agua de un río cristalino (ese río es el pensamiento soberano de Gustav) una piedrecilla puesta superficialmente en su lecho ― y no por él mismo, por supuesto ―, siempre ha de notarse si bien pocos lo hacen. ¿Por qué y a cuenta de qué, son ciertas, para este estudio, las palabras de H. L. de La Grange cuando dice que la intención de Bernstein era (cita no textual) la de “asimilarse la personalidad de Mahler en base a la suya propia”? Digo yo ― antes de decir más en detalle lo que creo ―, supongo que quiso hacerlo por la razón de “resultar hermanos de raza” y, siendo previsto así por el destino, podría jugarse la única forma de hacerlo bien, o es más, afrontarlo como lo haría el mismo Gustav. Pues… parecería… pero pienso que no, e insisto: ambos creían en la reencarnación.
No quiero generar suspicacias, desprovista como está la originalidad de este sitio de ella, ya que existirán lugares y momentos apropiados para generar, de broma en broma, cualquier situación de aquellas. Pero, esta vez, el tema va a escapar a la suspicacia y a la broma.
La autoridad de ser quien REALMENTE eres hoy, según ciertos principios doctrinales del Eterno Retorno, no termina cuando “hoy duermes y mañana ya no recuerdas quien eres” sino al contrario, porque “hoy duermes y mañana lo sigues recordando”, es decir, el QUIÉN ERES tú mismo. Si a la luz de esa doctrina, la Muerte no es más que “un cambio de ropa”, no debe ser posible que, por cambiar de vestido (de cuerpo físico), el verdadero Tú, tu Alma, haya olvidado quién realmente ES a pesar tuyo.
Pues, estimable lector, eso creía Leonard Bernstein de sí mismo, porque no sé si su Alma ya lo recordaba, sin embargo creo que, al menos, ciertas coincidencias y suspicacias de su mente hayan hecho pensar a Bernstein que ciertamente Gustav volvía de nuevo pero ‘como Leonard’. Ahora, si se me permite decirlo francamente, podréis explicaros a vosotros mismos algunas cosas sobre ese dúo creado sin querer queriendo por Leonard Bernstein: el inseparable de “Mahler-Lenny, Lenny-Mahler”.
Yo pido que estas cosas, querido lector, las llevéis al corazón, poco a la suspicacia. Es mejor hablar de cosas relacionadas a la música.
Prefiero a Leonard Bernstein en faenas prácticas y docentes que intelecto-musicales, con toda su impronta de originalidad. En otras, ciertamente, que en aquellas donde “para llevar un mensaje de paz al mundo” quiso hacer al chino más chino o al judío más judío argumentando cosas como estas "Esta será nuestra respuesta a la violencia: hacer la música más intensa, más hermosa, y más dedicadamente que nunca antes" (actitud con consecuencias internacionales), pero nos seguimos preguntando por qué tocar a Mahler (para enviar un mensaje ¿de qué?) imponiéndolo, exigiéndolo a rabiar justo en Viena; una imposición que, dadas las cosas que al parecer pensaba L. Bernstein de Mahler y de SÍ MISMO, no sé si agradecer o reprobar, ya que ha dejado esto, y desde hace años, el sabor de una disimulada intención bernsteniana, no tanto de tocar a Mahler como por gritarlo. Porque Gustav, para los judaístas musicales no nació en Viena y, alguien bastante molesto decía una vez: “¡Hágame el favor! ¡Lo hizo en Bohemia! La segunda nación europea de Israel”. Sí, en Kaliste, y que sepa el autor de este escrito, nunca apareció Bernstein allí ni dirigiendo a Mahler ni a nadie, o que por lo menos haya homenajeado a un hijo ilustre de los varios advenidos en la región bohemia que, ahora, se ha convertido en una especial intelectual Tierra Media (Tolkien) de las disputas entre los abundantes orcos del ultra nacionalismo musical frente a los pocos hobbits del lado de la conciliación universal.
Me pregunto todavía, en los trajines y vaivenes de Bernstein, por qué Kaliste no reemplazó a Berlín, esto ya relacionándolo con el encuadre topográfico señalado al principio de este artículo. Bernstein hizo en la ciudad teutona infructuosos intentos (exceptuando esa Novena de mi discordia) por imponer al semita favorito de Leonard, o hablando esta vez de forma esotérica e incluyendo en su mente la idea de un posible “retorno mahleriano presentido” por Bernstein en su persona, para imponer también allí a Gustav, como en la Viena de 1900, por 50 años después (ya que “mi tiempo está por llegar”, y décadas más tarde, Lenny insistió en que “su tiempo -¿el de Bernstein/Mahler acaso?- había llegado”) y dar el cachetazo, con una mano llena de inocente (tan peligrosa para la música de Mahler o su significado) judaísmo nacionalista-generacional, en la otra mejilla, distante en el tiempo, de la Europa fascista de las primeras décadas del siglo anterior: Berlín, pues, si bien ‘Gustav’ no iba a vengarse a sí mismo de la ciudad, a través de Bernstein hubiera podido hacerlo a nombre de tantos otros.
Esto sería lamentable, ya que para quienes encuentren algún sentido de factibilidad a esto, asumidos ya como ciertos y verdaderos los principios esotéricos de retorno y reencarnación: no se me ocurre que una Alma como la de Mahler prestara de sí a “otro yo” para hacerlo a nombre suyo, ni mucho menos a nombre de otros, exponiendo (o tal vez guardando) un bajísimo egoísmo que, como una muestra más de la cotidiana miseria humana, la hallaría cualquier sensato en toda venganza. Ancestral o no ancestral, venganza siempre sería venganza. Yo prefiero otorgar (quién soy yo para quitar) a los principios científico-religiosos de las sublimes religiones, gran impronta de claridad en sus exposiciones. Lástima que la mente y el corazón de los hombres, en su mayoría, no pueda hacer gala de lo mismo. Todo es posible en cuestiones religiosas, pero cualquiera sabrá reconocer que, así nos separen siglos, amor siempre será amor y rencor siempre rencor.
Cuánto debió doler al Bernstein artista ― esto apartándonos de lo anterior esta vez ― que ese pequeño hueco que le hizo Karajan para hacer su Mahler haya sido, por esa vez y discográficamente con la Filarmónica berlinesa, solamente la NOVENA, con la que al parecer hizo lo que nosotros, los mahlerianos, somos capaces de entender ese todo bernsteniano sobre el Gustav hombre-político-religioso, o simple y llanamente para Lenny: “valedor de sus hermanos de raza” y punto.
Prefiero a nuestro querido Leonard tocando pausada e intensamente para que los muros de una Jericó de la perfidia se derrumbasen, ya después de caerse a pedazos los ladrillos y el cemento que componían a los reales, evocando el llamado universal y pleno, sin nacionalismos baratos ni caros, del otro tres veces apátrida: de origen flamenco en Alemania, de alemán en Viena y de proscrito por amor a los hombres, precisamente con la otra Novena del repertorio jamás manido: la del venerable sordo cuyo nombre ya es preciso guardar.
¡Ah!, de muchas formas es memorable y única para los bernstenianos la huella de su zapato en Berlín, su telúrica labor con la Novena Sinfonía de Gustav Mahler. Así es, Berlín, en la Philharmonie de aquel Karajan, de ese inicial simpatizante, si bien no del nazismo, si de algún prometedor posibilismo de cambio que ofrecían los tales; cambio hacia qué dirección, prefiero no hablar de él. Hay una intención (y varias) escondidas en Bernstein en esa velada: desde el mismo plan técnico y conceptual escogido por él para la sinfonía de Mahler, hasta las condiciones extra musicales que rodearon al día de la interpretación de la misma (de seguro ya observó el lector, desde hace rato, el alcance que tienen las connotaciones intelectuales de quien se para frente a una orquesta). El director norteamericano por nacimiento hizo gala magistral en sobre “como debéis de entender, inyectar, tocar realmente a Mahler”. Bueno, ya sé que era la mejor filarmónica que existe, pero todo se supeditó al pensamiento apasionado de Bernstein; pienso que sufrieron demasiado los músicos todos en los empastes y en las entradas, dados los ritmos, el tempo, la afinación y los timbres (escuchad a la trompa sordina: le es tan difícil tocar notas tan claras) que osó inteligentemente imponer en los profesionales aquel recordado día, aunque pareciera que lo hacen con tanto gusto y entrega. Pues sí, Leonard se lo merecía.
Un día tan recordado, como para que aún hoy Deutsche Grammophon no los edite en serie económica… y eso que ya va siendo hora de adaptarla a un formato de sonido más avanzado.

He hablado de pasada que dentro del plan de interpretación de la Novena de aquella velada (1979 en Berlín y con L. Bernstein en el atril), están omnipresentes las connotaciones de esas originales e implacables ideas bernstenianas. No puedo dejar de pensar que nadie trata así una obra maestra, a no ser que esté seguro de que fue él quien la compuso (¿por creencias suyas en el Retorno?), o que, por un hado del destino, fuera compuesta en exclusiva para nadie más y solamente él.
Leonard Bernstein tenía magníficas ideas. No es mi intención, por más inusual que resulte todo esto, socavar muchas de ellas ni de llevar estas al campo de las simples aprobaciones o las reprobaciones. Vosotros sabéis que por un deseo de la naturaleza solar, galáctica ― yo no lo sé decir ― las ideas subsisten detrás de las acciones. No se me tome, sin embargo, como un perseguidor de las mismas, debido a que no es mi intención. Debo aclarar, sin embargo, que también es debido al impacto que cierta la anécdota literaria  ― y real ― causó en mí hace años y que voy a contarles:
El doctor francés Alan Kardec, mientras escribía y publicaba sus obras por toda Francia y por Europa (con éxito ininterrumpido hasta el día de hoy), sufrió clerical persecución precisamente por sus ideas (dice él en sus libros que también por sus experimentos): el obispo de la ciudad de Lyon ― en la década cincuenta de los mil ochocientos ― hacía todo lo que estaba en sus manos por prohibir y destruir la literatura producida legendariamente por “espíritus inmundos” que hablaban con el doctor, de cuyos era el vocero. El obispo, desesperado por apresurar “la purificación de la atmósfera de Francia y de la mente obcecada de estos herejes ignorantes”, quemó, frente a la catedral, cientos, miles de ejemplares de las obras de Kardec. Bastante tranquilo, el doctor había esperado con paciencia que cesara el penoso destino de las ediciones impresas, interceptadas por el monje a raudales. Tiempo después, el eclesial falleció. El doctor, en un nuevo y hereje contacto con sus “amigos invisibles” (era medio espiritista, dicen), preguntó a ellos cuál había sido el destino de aquella alma caritativa y tan bien intencionada, defensora apasionada de las creencias de la fe. Le contaron estos que, llegado el obispo a las regiones intangibles, se le observaba atormentado en medio de una penetrante oscuridad por llamas imaginarias. Una voz clamaba día y noche, a cada momento, repitiéndole amenazante...
Quemaste las ideas, ahora las ideas te quemaran
Disculpas si les parece superstición, pero hay que ver la moraleja… qué moraleja. ¡Líbrenos Dios, entonces, de perseguir o quemar alguna idea! …por más locas o réprobas que estas parezcan. Las de Bernstein pienso que no lo eran. Así, pues, ideas fueron y vinieron aquella vez con Bernstein, la de Berlín y la Novena.
Estoy seguro de que la “conciencia” de nación y heredad lejana, fue identificada de varias maneras por Bernstein a partir de su descubrimiento de la genialidad mahleriana, no tanto por la música sino por todo lo que era capaz el ingenio bernsteniano para adobar a su alrededor (y adentro) de ella.
Ningún creador, pues, ofrecía a sus ojos y a los ojos de una contagiable audiencia todavía somnolienta en cuestiones mahlerianas, semejante talismán para encimar sobre los culpables hombros de la opinión pública mundial ― por el milenario sufrimiento de los judíos ― elementos biográficos, políticos que amalgamar en la masa musical, para convertirse luego él mismo, por metamorfosis medio ovidiana, en el único talismán musical judaico y no judaico antes y después de cualquier Gustav Mahler.
Como especie de post-data digregatoria, ya en el final de este articulo, reflexiono mientras escucho el segundo movimiento del Concierto para Piano No. 3 de L. van Beethoven. Al escucharlo llego a cuestionar la capacidad humana cuando renuncia al aporte de las musas divinas, a la inspiración que otorga el mismo Dios y sin la cual, ostentosamente, se han paseado por las academias de la Ciencia y el Arte  ― y en los concursos de composición las enormes pero huecas personalidades. Escuchad de principio a fin este Largo, pieza con la que hasta un niño se aburriría al tocarlo. Me digo, apenas inicia: “pero si es tan fácil”. Prestadle, por favor, atención al desarrollo, en los tres minutos (en la versión del mismo Bernstein y Zimerman): el piano solamente dice lo que tiene que decir. En efecto, se trata de decir aquí frases elevadas, como cuando uno repite por puro deporte a su pareja un “te amo”… como si el género humano hubiera dado muestras alguna vez de saber qué cosa es el Amor. Después, un episodio, a los cuatro con cuarenta segundos: Bernstein, Zimerman y la Filarmónica de Viena saborean las líneas más sencillas de todo el concierto, mientras va andando el piano sobre pequeñísimos grupos de notas encadenadas por los dedos, casi sin despegarlos de las teclas. El humilde fagot canta quedamente una frase de cuatro notas, a la vez, la flauta le sigue y, yendo juntas, el piano beethoveniano va dibujando una propia línea de notas: si en música sigues una línea o cualquier figura, estás sobre algo invisible, pues pensad que sin las proposiciones teóricas euclidianas o de Diofanto, de Apolonio de Rodas, o de Newton, la Geometría tiende a la nada, así como el sonido al silencio. El piano sigue como ligeramente raptado de sí mismo, hasta que las dos maderitas no pueden decir nada más mientras lo esperan y, mezclándose, hacen descender del “cielo de un discurso raro” del piano, hacia el pentagrama escrito nuevamente.
Todo, con una aterradora sencillez, como en los inicios de la Tercera de Mahler, de la Novena, del tan denostado tema del inicio de la Quinta, ejemplos de los que Gustav, hombre práctico en su visión de lo cotidiano hasta lo ultra, tomará nota, ya muy lejos de las propuestas bernstenianas, reickianas, adornianas que gravitan a su alrededor hoy por hoy. Esto nos ha hecho recordar que, si tal vez este pasaje, algún campeón de la composición actual lo haría tanto mejor, es patrimonio de los Niños hacerse entender con tan poco y que, “de ellos (sólo de ellos, de los sencillos), es el Reino de los Cielos”.

Veglio Clavijo S.
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