» Del destino trivial de Mahler
En el prólogo a la edición de 1968 de Recuerdos y Cartas de Gustav Mahler, extraemos este comentario que Donald Mitchell anexa al relato de la misma Alma Werfel-Mahler después del suyo, sobre el famoso desfile por la muerte de un bombero en New York, del cual su esposo fue testigo presencial:
Con el fin de realizar un análisis a través de una investigación lo más precisa que nos fuera en esta ocasión, sobre la trivialidad en la música de Gustav Mahler, añado también los comentarios realizados a través de la biografía que sobre Sigmund Freud realizó Ernst Jones, y que el biografiado también comentó a M. Bonaparte de la famosa sesión ofrecida por Freud a Gustav Mahler. Tal como se lo contó el psicólogo dice:
Este siguiente comentario de D. Mitchell —que lo pongo en tercer lugar, pero que Mitchell lo hace, realmente, luego de la cita primera extractada del libro de Alma en este artículo— no pretende ir más allá de la ilustración a las ideas que he advertido vamos a desarrollar, pero esta vez desde una perspectiva biográficamente más mahleriana dijéramos, no tan general, aunque utilicemos otra bastante más cálida y más humana —equivocada o no— , en parte artística, como lo es la de Alma, la viuda del compositor:
Considero el lugar ocupado por esta anécdota en los Recuerdos, justamente donde D. M. llama la atención sobre ese lugar— que ello se trata, aparte de una directriz psicológica apuntada por Almschi sobre su marido, de un homenaje a la niñez de Gustav, tan merecido por parte de ella como inadecuado sin embargo, frente al análisis de la trivialidad en Gustav Mahler (en vida y obra) que nos hemos propuesto.
La Novia del Viento hace entrever una pequeña luz en esta anécdota (al parecer conocida muy bien por Alma pero no anotada ni publicada por ella) y la relación de esta anécdota infantil con la sesión freudiana de Gustav.
Las conclusiones de ese relato, se quiera o no, es seguro que Mahler debió compartirla con su esposa: tanto la del organillo —para muchos, clave de elemento cotidiano de trivialidad en la obra de Gustav—, como el de la escena sexual (sin entenderla todavía el músico como tal), así también debió contarle la del recuerdo, enlazado por Freud en la sesión privada, entre la música del organillo —sin efecto de corte— después de algo que al Mahler niño debió parecerle violencia: de ninguna manera “sexo” a secas, mucho menos con esa lamentable gama de doble sentido que siempre merodea sobre este tema. A esa edad y, tal como la misma Alma lo da a entender, solo con cierta adultez pudo significarlo así, como sexo.
Es menester, luego del maremágnum de comentarios girando alrededor de estas anécdotas, objetarnos si Mahler se creyó realmente poseído por esto, como parte aceptada en su música, puesto que las conclusiones están a posteriori, afirmadas por las de Freud a otra persona y, sin desmerecer (quién soy yo) el trabajo de semejante psicólogo, quiero advertir lo dicho por La Grange en un sentido especial más no absoluto: “Freud le resolvió algunos problemas a Mahler”. Y piénsese en esto: “algunos”, no “todos” los problemas.
No considero a estas connotaciones mahlerianas de niñez un simple trauma freudiano, o a las dos necesariamente juntas (¿por qué todos lo hacen así?), haría falta mucho para convencernos, por nuestra parte, así de fácil, en simplismos sicologistas, hechos a propósito y con el fin de hacer las cosas interesantes. Ambas experiencias mahlerianas reunidas, indisolubles por solvencia freudiana, resultan similares al presupuesto psicológico y hasta psiquiátrico, idéntico en su fondo a aquel existente en la teoría de la Comunicación Visual (para la publicidad) sobre que “la violencia hace buena mezcla con el sexo”, ocasionando un impacto a partir de lo cual lo uno buscaría a lo otro. Se colegiría de ello un resultante vampirismo freudiano, asimilado y transmitido de Gustav Mahler a las partituras, transportado por la labor de su mano a lo escrito, regresando de los pentagramas hacia Gustav, absorbiendo cual Drácula despiadadamente su vitalidad y, por deducción lógica, vampirizados todos nosotros, los admiradores de la vida y obra de Mahler, por ella.
No creo conveniente, digo, analizar o considerar de forma parecida al ejemplo anterior la cuestión freudiana sobre Gustav, enlazando intencionadamente las conclusiones del psicólogo (o de simples comentarios) sobre el hombre-niño con algunas “partes mahlerianas musicales a superarse” debido a carecer estas de ‘vuelo’ ya supuestamente consciente el músico del problema (veremos si existen de veras estos problemas en las composiciones) gracias o, tal vez, no gracias a Freud. Como había anotado, vamos a suponer a Mahler más adelante entre estas dos posibilidades (en el siguiente artículo), para efectos de por lo menos vislumbrar alguna luz sobre esto.
Quien escribe puede partir o no de esas cosas, por lo tanto desea exponer esto con la mayor eficacia. Eso sí, prefiere pecar de ilógico y no de pérfido (Juan de Saresberiensis), lo digo, por supuesto, con respecto a este análisis en sí mismo, no refiriéndome a alguien particular ni ex professo.
Pienso que en esto de su infancia, Mahler solo trata de explicarse cuando lo comenta con Alma, esto si es que llegó ha hacerlo con supina claridad; hago esta afirmación apoyándome en la obra, y así trataré de mostrarlo más adelante.
Permítaseme a mí también ―como argumenta Donald Mitchell—, considerar por lo pronto la cuestión como una aceptación a priori de Gustav, antes de cualquier acto de auto aceptación sobre “algo” flotando o subsistiendo como parásito en su obra, presuponiendo aceptada por él la realidad de la influencia de algunas de sus circunstancias pasadas en el PROCESO DE COMPOSICIÓN, en ese especialísimo estado de ánimo, antes de enfrentarse a una labor por demás entendida, por el socrático Gustav Mahler, como afín a individuos integrados o, siquiera, cercanos en su interior y en sus obras del día a día con la misma Divinidad.
Me hallo en estos momentos a punto de hacer a un lado, con la mano, a estas anécdotas y la forma como están descritas éstas, cuya existencia ha hecho correr todos esos chorros de tinta, solo que, hacerlo, sería obviar sin explicaciones el elemento más explotado y utilizado en la música de Mahler para justificar su banal-trivialidad (es ya necesario este pleonasmo redundante), pues podría darse que nuestros lectores deseen hacer desde ahora, partiendo de otras diferentes perspectivas, relaciones con este análisis, agregándole a este las sabias meditaciones sobre lo trivial como algo inseparable de la vida o de la existencia (y existen unos bellísimos) con los que varios de los grandes hombres y mujeres se han referido al tema. Pero aquí nos vamos a referir a lo banal —y trivial— en el Arte, por su puesto en el arte musical, y en la música de Mahler especialmente. Así que, espero seguir manteniendo, cuanto más pueda, un equilibrio conforme a todos en el tratamiento de estos temas. Desconozco por ahora si al lector le parecería interesante hacerlo de una forma muy particular.
Según Mitchell (de acuerdo en parte con el Barón La Grange), Alma Werfel y sus elocuentes armas literarias, ubicaron y dejaron para una parcela de posteridad, el 'Mahler de Alma' (algo parecido, pero con efecto distinto, al 'Mahler de Bernstein'), sin haber podido por ello los innumerables comentaristas —ni quererlo—, separar la realidad de la Mahler´s wife de la hábil y original escritora. Pero como decíamos, damos cuenta de las importantes directrices que ha de darnos ahora Alma para transitar este camino, este análisis, donde el Mahler embebido de trivialidad hará lo posible por librarse de él, bien por la aplicación de brebajes vermífugos que provoquen el vómito o bien para asimilarse a él y así, con suprema claridad estilística, filosófica y musical, hacernos ver él mismo, en el interior de su obra, a la Trivialidad… o al Arte adentro de ella.
Es preciso para esto inspeccionar todas esas ideas, ya muy difícil de extraer de la conciencia pública. Pero hacerlo será imperativo, usando del especial bisturí de la autocrítica (pues casi ninguno nos hemos visto librados de ideas de estas) como cuando el cirujano separa el tejido de los órganos sin provocar por eso la muerte de lo que se disecciona, o el brujo, las vibraciones intangibles negativas de la atmósfera pura, sin por ello perjudicar ―todo lo contrario― el ambiente que rodea a su paciente. En verdad, acometer ello ha de ser labor de un cirujano y también de un brujo. Creo que mejor hemos de ser tomados como los dos, y juzgados como cirujanos cuando actuamos como tales, y brujos… cuando no se sabe por actuamos en nuestro análisis de extrañas maneras. Si un brujo actúa extrañamente, pues qué esperaban.
Se cree de un artículo, de un escrito de vuelo, de una obra, de un libro, que ha de decir las cosas con claridad y, de ser posible, las últimas y definitivas sobre el tema. Este es un artículo modesto en mi caso, consciente de sus propias limitaciones, interesante, sin apasionamientos y con supremo amor por lo que se trata, y en esta ocasión nada más y nada menos que la figura de este verdadero Juan de Patmos de la Música, un hombre que desde los cielos noéticos de su inspiración proveyó a las almas, de el anterior y de los demás siglos (si nos quedan todavía algunos), la fuerza de su Espíritu, para ver más allá de lo evidente, más allá de regionalismos, de hermandades de raza y de religiosidad mal entendida, más allá de infiernos y de cielos; pero todos estos, cielos e infiernos, siempre que deseen ser vistos, que se lo haga desde arriba, desde lo más alto. Es bueno sugerir entonces, que todo lo valioso que se ha de decir sobre Gustav Mahler se haga con base en nuevas perspectivas, ya agotadas otras y en apariencia definitivas.
Quiero pasar de una vez (con el peligro que represente para el resultado de este análisis hacerlo con cierta prisa), al aspecto compositivo de nuestro autor, al asunto que aborda ese preciso allí, donde su música no podía alcanzar su más alto rango en los pasajes más nobles, según la confidencia que Mahler había hecho a su próximamente viuda, Alma.
No vamos a hacerlo con ejemplos muy complejos. Lo haremos refiriéndonos brevemente a dos aspectos: el uno, concerniente a la estructura de sus obras y, el otro, a la melodía; si ésta es cantábile o no lo es, pasa por alto. Reparar en la melodía como factor estructural en la música de Mahler será esta vez más apropiado.
Si lo banal, ese algo trivial de lo cual y a partir de su niñez Gustav Mahler fue presa según dicen, está omnipresente en su música, es necesario dividir antes, a la manera del cirujano y del brujo, las referencias de que disponemos sobre el asunto, tanto para darle un valor musical específico y, por ende, valor de obra de arte.
Yo quiero que el lector piense si lo banal (de lo cual, su naturaleza trivial, aún no hemos definido), realmente, en la práctica, puede expresarse en esta música como el cúmulo de traumas de niñez, que nos hizo disponer de obras que a lo mejor si son “un mundo”, pero dice la mayoría lleno de banalidad, o con tintes de la misma, por no decir total.
Ese "algo de monstruoso" (J. P. de Arteaga) en la forma mahleriana (si existe ese alguien que ya descubrió qué formas tiene) y, para ir entrando en materia, abriga también un melodismo sustancial referido —como en J. S. Bach— a todo lo escuchado y "a todo lo oído" (Stockhausen) en varios siglos de música antes y, tal parece, después de él. Veremos, pues, si ese fue el destino de Mahler y si la sustancia de banalidad le fue agregada por incomprensión o con toda razón.
La melodía en Mahler es tratada como parte unificadora de la armonía: el motivo principal de cinco notas del movimiento final de la Novena Sinfonía, el tema de la trompeta en el inicio de la Quinta, omnipresente en todo el movimiento y la obra, no nos dejará desamparados sobre esta idea.
Yo no encuentro todavía posible, desde este solo punto de vista, que el melodismo mahleriano no diferencie lo trivial de lo alado, esto según los gustos del Mahler hombre, tan importantes para casi todos los melómanos, ya que estamos embebidos en demasía de lo grotesco, de lo material y de lo humano de Mahler, pero, como lo he ofrecido analizar con el lector, habría que ver si es ciertamente real —y diáfano— todo lo dicho de esa trivialidad, banalidad o como quiera el lector llamarle.
Reparemos sin más en esta afirmación realizada por nuestra parte: ese tratar de organizar un mundo (dentro o fuera de la forma, pareciera no ser la cuestión en Gustav) "con todos los medios técnicos disponibles al alcance", pasa por revestir a los instrumentos y en definitiva, a la plantilla orquestal toda, de facultades propias, como estaban revestidos sus sentidos humanos todos, es decir, dar prestancia de herramientas sensibles a los instrumentos orquestales, a imagen y semejanza de ellos.
Yo considero desde hace tiempo, mas no por pretendida exclusividad de conocimientos, que Mahler es la orquesta cuando suena o cuando se mueve (bendita geometría, solo es posible por la vibración), y ahí sí, a un ser, a un hombre, si no es así mismo (oráculo de Delfos), nadie lo conoce.
“Qué organillo encantador. Me transportó a mi infancia. Lástima que haya dejado de tocar”. Esto es, nos dice Alma, lo que comentó Mahler en aquella segunda parte callada por la viuda, de la historia del desfile cuando en New York. El grado de aceptación revelado por Mahler en esta parte de la historia del desfile anexada por Mitchell, se muestra aparentemente liberada, y dicen los sicoanalistas que quizás al recuento psicoanalítico de su experiencia infantil, que tiene algo de profética, bastante diciente, según una inconsciente (¡) elipse intemporal debida al mismo Freud —en apariencia, parece que le fue aclarada a Mahler— sobre su gran futuro musical cuando niño, para gloria del Espíritu humano; pero que asoma misteriosamente desnuda en su adultez (¿luego de la sesión?, quién sabe) ya por las posibles aclaraciones proporcionados (otra vez según Freud) a la experiencia ‘traumatizante' de la escena sexual que presenció cuando infante, y de cuya incomprensión, Mahler, impresionado por la visión descarnada, le hizo abandonar la casa abruptamente, para ir a chocar con el instrumentillo musical.
Esto, pues, apresuró a muchos a entresacar de ahí la afirmación que Bruno Walter (el discípulo directorial de Gustav Mahler), respecto de la inusitada y misteriosa paz en la que se hallaba envuelto el compositor ya en la pendiente, al final de su vida. Pero, sin disponer de sus propios pensamientos en puño y letra, a no ser de comentarios más que de sus obras, valdría más para nosotros acercar cualquier supuesto psicológico del hombre-Mahler preferentemente desde ellas, desde las obras. No deduzco posible, eso sí, que las conversaciones con Sigmund Freud le hayan permitido a Mahler hacer alarde de anhelos supra anímicos, o hacerle definiciones propias acerca de la vida suprema y Dios, sin despertar en Freud más que respeto y admiración. Pero la lógica freudiana (tan alejada del sencillo Gustav, y utilizada por el doctor para “ayudar” al paciente) debía ser tan implacable como para que Mahler los hubiese usado, así sea por aceptación sicológica, ipso facto en su obra, redactada en perfecta comunión con un Dios desconocido a decir de sus ideales filosóficos, aunque en todo caso, haya descubierto "algo de cierto" en las acotaciones de Freud sobre la existencia de “algunos pasajes”, si bien para nosotros no carecerían de ‘vuelo’, para el doctor y para Gustav, por el consenso paciente-doctor, acordaban que subsistían “sin resolver” en su música.
Luego de esta especie de introducción general de que se trata este artículo, terminamos con lo que sigue.
Siendo así de complejo el asunto, será mejor partir de la obra de Mahler y no de las personas, por más textuales que sus palabras fueran retenidas por estas, así una de ellas llevara el nombre de Freud.
No lo sé, destino individual quizá, hago esta comparación dialéctica: las pocas palabras de Bettina Brentano —casi textuales— de Beethoven sobre el origen de su propia música, han dado rienda suelta a la enorme (y no totalmente cierta) veneración y los honores divinos más grandes por este Maestro. Las miles de Alma, Walter y demás conocidos, estudiosos y amigos sobre Mahler, lo han ubicado (a lo mejor sin querer queriendo) en un área del mundo menos sublime que la de Beethoven, pero que Gustav Mahler supo trascender esto en idéntica forma pero inteligentemente más oculta, a la espera de que alguien retire el sedimento de su propio egoísmo (ya que ladrón habla por su condición) del oro de su propio espíritu, para asumirse en el oro puro de Mahler, tanto del artista como del ser humano. Veglio Clavijo S.
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